区块链与智能合约驱动的中国在线电影制作

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"本书《Online Film Production in China Using Blockchain and Smart Contracts》是2019年出版的新作，探讨了中国在线电影制作中如何利用区块链和智能合约技术，旨在为新兴创意人才提供协作平台的发展。" 在当今快速发展的数字时代，中国的电影产业正在经历一场革命性的变革。区块链技术，以其去中心化、透明度高和不可篡改的特性，正逐渐渗透到电影制作的各个环节。智能合约，作为区块链上的自动执行协议，可以为内容创作、版权管理、资金分配和合作模式带来创新。在线电影生产中，区块链的应用主要体现在以下几个方面： 1. **版权保护**：通过区块链记录每一个创意作品的创作过程和所有权，确保创作者的权益得到公正、透明的保障。每一项作品的创作、修改、授权和交易都能被永久记录，防止版权侵权行为。 2. **资金管理**：智能合约可以自动执行项目资金的分配，根据合约条款将资金直接分配给各参与方，减少了中间环节和潜在的欺诈风险。这为投资者提供了更安全、透明的投资环境。 3. **合同执行**：在传统的电影制作合同中，执行和监督往往需要第三方介入。而智能合约则能够自动执行合同条款，一旦满足预设条件，如完成拍摄阶段或达到特定的票房，合约就会自动释放相应款项。 4. **协同创作**：区块链平台能够为全球范围内的创意人才提供一个共享、协作的环境。创作者可以找到合适的合作伙伴，共同创作，同时智能合约确保了合作过程中的公平与效率。 5. **数据透明**：电影产业的数据分析变得更为重要，区块链可以提供真实、不可篡改的数据源，帮助制片方、发行方和市场研究者做出更准确的决策。 6. **可信的评价系统**：通过区块链，可以构建一个去中心化的观众评价系统，避免虚假评论，提高评分的真实性和公信力。 7. **内容分发与收益分配**：区块链技术可以优化内容分发渠道，确保创作者和版权所有者直接获取收益，减少中间环节。本书《Online Film Production in China Using Blockchain and Smart Contracts》深入研究了这些变革，并提供案例分析，为行业内的实践者和学者提供了宝贵的理论与实践经验。它不仅揭示了区块链和智能合约如何重塑中国的电影产业，也为全球娱乐和媒体技术的发展提供了新的视角和思考。

资源详情

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xvii

Part III Participant Approach for a Participatory Model

8 Chinese Audiences: Evolution and Change of Media

Consciousness . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299

8.1 Audience Evolution and Chinese Urban Youth:

A Quantitative Study . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300

8.1.1 Introduction of the Survey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300

8.1.2 Millennials in China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302

8.2 Theatre, Home and Mobile Viewing Platforms: Changing

Practices and Changing Industries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

8.2.1 The Revival of Cinema-Going . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

8.2.2 Home Viewing Platforms: Traditional Versus Digital . . . . 305

8.2.3 Mobile Platforms Explosive Growth . . . . . . . . . . . . . . . . . 308

8.3 New Viewing Contexts: Physically Isolated but Virtually

Interconnected . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

8.3.1 Piracy and the Demise of the Traditional Industries . . . . . 309

8.3.2 Film-Viewing and Social Isolation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

8.4 Content Adoption and Protectionism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316

8.4.1 Asian Films and Cooperation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316

8.4.2 Foreign Films Penetration: US and EU Content . . . . . . . . 318

8.4.3 National and Global Political Dimensions . . . . . . . . . . . . . 320

8.5 Audience Evolution: Towards the Emergence of Local

Creative Talents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322

8.5.1 Creative Industries and Active Audiences:

The Disruptive Nature of a Changing Relationship . . . . . . 322

8.5.2 Participatory Media Culture and Active Audiences . . . . . . 324

8.5.3 Inuence of Film Aesthetics and Creative Content . . . . . . 326

8.5.4 The Rise of Community-Based Creative Audiences . . . . . 327

8.5.5 Active Audiences, Collaborative Creative Audiences

and the Emergence of Local Creative Talents . . . . . . . . . . 328

8.6 Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330

References . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332

9 Participatory Involvement and Focus Groups with Emerging

Creative Talents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

9.1 Introduction and Methodology . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338

9.2 Golden Circle, Foreign Mimicry and Self-Censorship . . . . . . . . . . 340

9.2.1 Genre Mimicry and Financial Freedom . . . . . . . . . . . . . . . 340

9.2.2 Government Censorship . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341

9.2.3 Self-Censorship Through Mimicry . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342

9.2.4 Passion Factor and Motivation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343

9.2.5 Financial Censorship . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343

9.3 BFA Training, Local TV Productions, the Vicious Circle

of Traditional Industries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343

9.3.1 Locally Bred Filmmakers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343

Contents

xviii

9.3.2 Central Power and Micro-Authority: The Chinese

TV Effect . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344

9.3.3 The Traditional Industries’ Vicious Circle . . . . . . . . . . . . . 345

9.4 Docu Ghetto, Local Government Support, and Financial

Hurdles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345

9.4.1 Balancing Commercial and Independent

Filmmaking . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345

9.4.2 The Documentary Ghetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347

9.4.3 Working with the Local Government . . . . . . . . . . . . . . . . . 348

9.5 Journey to the West: Studying Abroad as a Quest

for Independence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

9.5.1 Learning the Ropes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

9.5.2 Film Auteurship and Censorship . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350

9.5.3 The Challenge of Film Finance, Trust,

and Microlms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350

9.5.4 The Challenge of Female Filmmakers . . . . . . . . . . . . . . . . 352

9.6 The Mini Decentralised Studio Approach: IP Ownership

and Collective Work . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354

9.6.1 A Collective Approach to Filmmaking . . . . . . . . . . . . . . . 354

9.6.2 Financial Restrictions and Indirect Inuence

of Censorship on SARs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356

9.6.3 Issues for Emerging Talents with Online Distribution

and Circulation Platforms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357

9.7 Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358

References . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361

10 Proposal for a New Participatory Creative Production Model . . . . . . . 365

10.1 Filling the Creative Industries’ Gaps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365

10.1.1 Transparency and Accountability . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366

10.1.2 Structural Efciency . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

10.1.3 Decentralised Collaborative Sphere . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368

10.1.4 Disintermediation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369

10.1.5 Fair Redistribution of Resources and Rewards . . . . . . . . . 371

10.1.6 Non-nancial Values . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371

10.2 Existing Participatory Models and Other Potential Solutions . . . . . 375

10.2.1 Financial and Insurance Services . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375

10.2.2 Public and Semi-public Institutions . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377

10.2.3 On-line Platforms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380

10.3 The Proposal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394

10.3.1 Features of the Participatory Creative Production

Model . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394

10.3.2 Limitations of the Proposed Model . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402

Contents

xxi

List of Figures

Fig. 5.1 Left: Alibaba ofces in Hong Kong/Centre and right:

Pasadena ofces. (Courtesy of Patrice Poujol) . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Fig. 5.2 Current model for lm distribution release sequence . . . . . . . . . . . 167

Fig. 5.3 Model for digital exhibition that bypasses blocked channels . . . . . 168

Fig. 5.4 Model for direct-to-consumer independent

movies-on-demand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Fig. 6.1 On the set of The Last Race. (From left to right: behind

the camera (as Patrice Poujol) and in front

of it (as Louis Klein)). (Courtesy of Patrice Poujol) . . . . . . . . . . . . 186

Fig. 6.2 Joseph Fiennes arriving (day 1). (Courtesy of Patrice Poujol) . . . . 199

Fig. 6.3 The Pre-Shoot Ritual. (Courtesy of Patrice Poujol) . . . . . . . . . . . . . 200

Fig. 6.4 Example of special effects coordinated with Mr. Ma

(VFX Supervisor). (Courtesy of Patrice Poujol) . . . . . . . . . . . . . . . 201

Fig. 6.5 Wangguo Bridge with trafc and rst day of shooting.

(Courtesy of Patrice Poujol) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202

Fig. 6.6 1500 extras regrouped for a night scene by Weifang Railway.

(Courtesy of Patrice Poujol) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

Fig. 6.7 ‘Britain is Great’ campaign. (Courtesy of Patrice Poujol) . . . . . . . . 207

Fig. 6.8 Making of the clock tower in Area 81.

(Courtesy of Patrice Poujol) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210

Fig. 6.9 Solvil and Titus Ads. (Courtesy of Patrice Poujol) . . . . . . . . . . . . . 213

Fig. 6.10 Children on set. (Courtesy of Patrice Poujol) . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

Fig. 6.11 Examples of crew members sleeping on set.

(Courtesy of Patrice Poujol) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

Fig. 6.12 The directors’ tent– state of the art equipment.

(Courtesy of Patrice Poujol) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

Fig. 6.13 Eric Liddell’s daughters/former prisoners and their families.

(Courtesy of Patrice Poujol) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

Fig. 6.14 Tianjin press conference. (Courtesy of Patrice Poujol) . . . . . . . . . . 239

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